segunda-feira, 30 de junho de 2014

Biografia de Félix Lope de Vega


Félix Lope de Vega
Félix Lope de Vega y Carpio. Nasceu em Madrid, a 25 de Novembro de 1562, e faleceu, também em Madrid, a 27 de Agosto de 1635. Félix Lope de Vega foi um dramaturgo, autor de peças teatrais e poeta espanhol.




Biografia



Fundador da comédia espanhola e um dos mais prolíficos autores da literatura universal, Lope de Vega tem origens numa família modesta. Era um menino prodígio: com cinco anos já lia em castelhano e latim, com dez anos já fazia traduções do latim para o espanhol, e com doze anos escreveu sua primeira peça de teatro. Com 14 anos, começou a estudar com os jesuítas e entrou depois para o serviço do bispo D. Jerônimo Manrique, que lhe proporcionou sólida formação e levou-o consigo a Alcalá de Henares, estudou na Universidade de Salamanca (1580-1582), serviu na Invencível Armada (1588), enviada contra a Inglaterra e sobrevivendo à derrota começou a escrever as suas famosas derramas (1588). Foi secretário do Duque de Alba (1590) e mudou-se para Toledo e depois para Alba de Tormes. Após escrever sua primeira obra de sucesso, o romance "La Arcadia” (1598), voltou a Madrid decidido a entregar-se à literatura, e foi ainda secretário do Duque de Sessa (1605). Já autor consagrado, estabeleceu-se definitivamente em Madrid, mas com a morte da então esposa Juana e de um de seus filhos, sofreu uma forte crise espiritual que o levou a se tornar religioso (1610). Ordenou-se (1614) e foi nomeado oficial da Inquisição. Também famoso pelos vários casamentos, inúmeras aventuras amorosas extra-conjugais e escandalosos romances, que pareciam ampliar sua inspiração, entre eles Marta de Navares, a Amarílis de seus versos, que conheceu em 1616 e com quem manteve um amor sacrílego que escandalizou Madrid. A morte dela (1632), seguida de uma série de desgraças pessoais, mergulhou o poeta em profunda depressão, que se prolongou até sua morte. Sua produção literária compõe-se de 426 comédias e 42 autos, além de milhares de poesias líricas, cartas, romances, poemas épicos e burlescos, livros religiosos e históricos, entre eles os extensos poemas como La Dragontea (1598) e La Gatomaquia (1634), os poemas curtos Rimas (1604), Rimas Sacras (1614), Romancero Espiritual (1619) e a célebre écloga Amarilis (1633) - uma homenagem à amada morta. Ainda são destaques por sua originalidade, os épicos Jerusalém Conquistada (1609), o Pastores de Belém (1612) e o romance dramático La Dorotea (1632). Seus contemporâneos o chamaram de "Monstro da Natureza" por ter escrito mais de 1.500 peças de teatro. Entre elas destacam-se as inspiradas em histórias e lendas espanholas: O melhor juiz, o Rei; Peribánez e o Comendador de Ocaña; Fuenteovejuna; O Cavaleiro de Olmedo. As históricas: O Castigo sem Vingança; Contra o Valor não há Infortúnio. As mitológicas: O Pelego de Ouro, Vênus. As comédias de costume: O Aço de Madri; A Dama Boba.


A Batalha dos Gatos


La Gatomaquia (A Gatomaquiam ou A Batalha dos Gatos), é um poema épico burlesco de Lope de Vega publicado no fim de sua vida, em 1634, sob o pseudônimo de Tomé de Burguillos. Divide-se em sete silvas, e consta de aproximadamente 2.500 versos. Lope já havia tratado do tema épico de diversas perspectivas (Dagrontea, Isidro, Jerusalém conquistada) ainda que sempre sob tom solene. Neste caso, a obra é heroico-cômica, e tem muitos antecedentes antigos formais, da Batracomiomaquia a modelos italianos do Renascimento, bem adaptados na Espanha como La Loa de la Pulga de Gutierre de Cetina; La Mosquea de Villaviciosa e outras. O argumento apresenta Zapaquilda, bela felina, amada de Marramaquiz, convertida em paródia de Helena de Tróia e apaixonada pelo belo Micifuf. Depois de peripécias irônicas, serenatas, desafios e tentativas de encantamento, finalmente Marramaquiz rapta Zapaquilda no dia de suas bodas com Micifuf. Declara-se a guerra entre os gatos, e o Olimpo divide suas preferências. Enfim Marramaquiz morre durante uma saída em busca de comida, pelas mãos de um caçador, e o final feliz acontece entre Zapaquilda e Micifuf.


La Dorotea (em espanhol) (1*)

La Dorotea, publicada en 1632, es una narración en prosa enteramente dialogada de Lope de Vega (1562-1635). El crítico José Manuel Blecua la valoró como “una de las grandes creaciones de la prosa español”. Lope denomina a esta obra "acción en prosa", y su modelo más evidente es el género celestinesco. El estilo es sencillo y natural, pero a veces se hace acopio, como en otras obras de Lope, en particular los prólogos, de una erudición de baratillo tomada de los repertorios enciclopédicos de la época, entre los cuales tenía particular afición al Dictionarium historicum, geographicum, poeticum de Carolus Stephanus (1596) y las inevitables Officina y Cornucopia de Jean Tixier, más conocido como Ravisio Textor. La obra manifiesta la característica simbiosis entre biografía y ficción que caracteriza a casi toda la producción literaria de Lope: en ella se dan cita distintos episodios de la vida del autor, entre los que destacan, por un lado, sus polémicas con el gongorismo (casi todo un acto es una sátira del mismo), y, por otro, las referencias a sus relaciones sentimentales con dos mujeres:


  • Elena Osorio, con la que mantuvo cinco años de relaciones durante su juventud;
  • Marta de Nevares, una mujer casada de la que se enamoró hacia 1617 y con la que convivió tras morir su marido. Hacia 1627, se quedó ciega y, más tarde, perdió la razón. Lope publicaría La Dorotea pocos meses después de su muerte.

Estructura y argumento


La obra se divide en cinco actos, cada uno de ellos divididos a su vez en varias escenas: el primero en ocho, el segundo en seis, el tercero en nueve, el cuarto en ocho y el quinto en doce. La historia se centra en las relaciones de Dorotea con dos hombres: por un lado, Fernando, un poeta, y, por otro, don Bela, un indiano. En principio, Fernando y Dorotea mantienen una relación amorosa, pero el deseo de la madre de esta de un mejor partido para su hija, hace que busque a don Bela y que, con la ayuda de una especie de alcahueta, Gerarda, concierte una cita entre ambos. Fernando, ante esta situación, decide huir a Sevilla con unas joyas que consigue engañando a su antigua amante Marfisa; Dorotea intenta suicidarse ante el alejamiento de su amado, pero finalmente se reúne con don Bela. Fernando, que no puede olvidar a Dorotea, regresa a Madrid y se pelea con don Bela, a quien hiere. Fernando y Dorotea se juntan de nuevo, pero Fernando termina abandonándola por Marfisa. Don Bela muere por culpa de la herida.

Personajes


  • Gerarda: vieja entrometida, chusma.
  • Fernando: el Galan. Joven poeta, pobre y disoluto. Encarna al autor
  • Don Bela: el maduro prometido de Dorotea. Encarna a Perrenot de Granvela, rival de Lope en el amor de Elena Osorio.
  • Dorotea: la prometida de Bela, ama a Fernando, hija de Teodora.
  • Marfisa: hija de Teodora, hermana de Dorotea, ayuda a Dorotea a cumplir el sueño.
  • Teodora: madre de Dorotea y Marfisa que reprende a Dorotea por no querer casarse con Don Bela.
  • Laurencio: criado de Don Bela.
  • Julio: amigo de Fernando.
  • Felipa: hija de Gerarda.

Teatro


Em 1606, Lope de Vega publica sua obra "Arte Nuevo de Hacer Comedias" e aponta alguns princípios básicos da produção teatral de sua época (teatro barroco espanhol):

  • Divisão da obra em três atos: apresentação da trama; desenvolvimento; e desenlace.
  • Ruptura da unidade de ação: varias linhas de enredo correm paralelas.
  • Mistura do trágico com o cômico.
  • Ruptura das unidades clássicas de tempo e lugar.
  • Composição em versos.

Citações



  • "A harmonia é puro amor, pois amor é total concordância".

- Armonia es puro amor, porque el amor es concierto.
- Comedias escogidas de frey Lope Félix de Vega Carpio juntas en ..., Volume 3‎ - Página 635, Lope de Vega, Juan Eugenio Hartzenbusch, Juan Pérez de Montalván, Adolfo de Castro, Antonio Gil y Zárate - 1857

  • "A poesia é a pintura dos ouvidos, assim como a pintura é a poesia dos olhos".

- La poesía es pintura de los oídos, como la pintura poesía de los ojos
- Coleccion de la obras sueltas, assi en prosa, como en verso, Volume 16‎ - Página 428, Lope de Vega - Impr. de A. de Sancha, 1778

  • "A maior vingança de quem é prudente é esquecer a causa da desconsideração".

- la mayor venganza del que es sabio es olvidar la causa del agravio.
- Colección de las obras sueltas assi en prosa, como en verso, Volume 17‎ - Página 79, Lope de Vega - en la imprenta de Don Antonio de Sancha ... donde se hallará, 1777 - 530 páginas

Referências





Biografia de Luis de Góngora y Argote


Luis de Góngora por Diego Velázquez.
Luis de Góngora y Argote. Nasceu em Córdova, a 11 de Julho de 1561, e faleceu, também em Córdova, a 23 de Maio de 1627. Luis de Góngora y Argote foi um religioso, poeta e dramaturgo castelhano, um dos expoentes da literatura barroca do Século de Ouro Espanhol. * Aos 56 anos de idade ordenou-se sacerdote, quando foi chamado a Madri como capelão do rei Felipe III. Suas obras máximas são a Fábula de Polifemo y Galatea e As Soledades (longo poema um tanto hermético sobre a vida camponesa, de que existem só o primeiro canto e fragmento do segundo). Após seu regresso para Córdova, foram publicadas em Madri as Obras en Verso del Homero Español (1627). Já em seu tempo, Góngora foi criticado pelo uso excessivo de metáforas; mais tarde condenado pela crítica acadêmica e clássica, foi reabilitado no século XX e continua exercendo forte influência sobre os poetas espanhóis de nosso tempo. Falando de Góngora, escreve um historiador da literatura espanhola: “Tinha-se feito conhecer, até sí, por poesias fáceis e graciosas, em que o lirismo se junta à sátira, e que conservam a frescura e simplicidade da velha poesia nacional. Muitos dos seus romances populares e dos seus “villancicos” são desse período. Em 1605, inseria nas “Flores” de Spinoza, peças em que se manifestava a procura de um estilo mais brilhante, mais apurado, que já se via aparecer em algumas das suas odes anteriores. O desejo de levar a técnica poética mais longe que o próprio Herrera e o exemplo dos italianos, inspiraram-lhe obras mais célebres que lidas: Las Soledades; Piramo y Tisbe; O Panerígico do Duque de Lerma etc. É aí que se deve estudar o cultismo (ou culteranismo).


Biografia


Era filho de Francisco de Argote, jurista e corregedor em Córdova, e de sua esposa, Leonora de Argote, pertencendo assim a uma das famílias privilegiadas da cidade. Aos 15 anos foi para Salamanca para cursar os estudos jurídicos e filosóficos na sua Universidade. Cursou a Universidade sem destaque, e decidindo-se enveredar pela carreira eclesiástica, tomou ordens menores em 1585. Por essa altura já era conhecido como poeta, sendo os seus dotes líricos louvados por Miguel de Cervantes na sua La Galatea. Iniciou a sua carreira eclesiástica com um emprego na catedral de Córdova, mas a sua vida boêmia e a mordacidade de algumas das suas poesias trouxeram-lhe a reprovação dos seus superiores na igreja, sendo-lhe negada a ordenação sacerdotal. Nesta fase da sua vida viajou consideravelmente por terras de Castela, Navarra e Bahia (Brasil), tendo vivido em Madrid e Valladolid, granjeando crescente fama como poeta inspirado. Em 1605, foi-lhe finalmente concedida ordenação sacerdotal e por influência do duque de Sandoval foi nomeado em 1617 para um dos postos de capelão honorário do rei Filipe III de Espanha, fixando-se então em Madrid e passando a frequentar a corte. Diz-se que se arruinou financeiramente com o seu estilo de vida, amante de luxos e de divertimentos, e por ter procurado conseguir cargos e prebendas para quase todos os seus familiares. Pelos pleitos, documentos e sátiras do seu grande rival, Francisco de Quevedo, sabemos que era jovial e falador, muito sociável e amante do luxo e das diversões profanas, como por exemplo os jogos de cartas e os toiros, a ponto de ter sido muito frequentemente censurado pelo pouco que dignificava os hábitos eclesiásticos. Na época foi tido por mestre da sátira, embora não tenha usado os extremos expressionistas de Quevedo nem as negríssimas tintas de Juan de Tassis y Peralta, o segundo conde de Villamediana, um dos seus melhores discípulos poéticos e de quem foi amigo. Em 1626, uma grave doença, que lhe prejudicou gravemente a memória, levou-o a regressar a Córdova, cidade onde, sem nunca recuperar a saúde, faleceu.


Obra


Góngora aparentemente não tinha grande apreço pela tipografia e pelas vantagens do livro impresso. Apesar de ter tido desde muito cedo admiradores da sua obra, apenas em 1623 empreendeu uma tentativa de publicação, a qual, apesar das cartas trocadas com o editor e do aparente empenho do autor, não logrou êxito. Daí que Góngora não tenha publicado em vida qualquer das suas obras, tendo a sua divulgação inicialmente seguido o padrão típico da época anterior à introdução da imprensa: elas passaram de mão em mão em cópias manuscritas que foram sendo colecionadas e recopiadas em cancioneiros, romanceiros e antologias, alguns deles depois publicados com ou sem a permissão do autor. Em resultado dessa divulgação não impressa, são múltiplas as cópias existentes das diversas obras, algumas com variantes eventualmente do autor. Entre as variantes conhecidas, é considerada como preservando o texto mais fidedigno a contida no chamado Manuscrito Chacón, copiado para o Conde-Duque de Olivares, já que contém anotações autógrafas de Góngora e a cronologia de cada poema. No ano em que faleceu (1626), o impressor Juan López Vicuña publicou uma antologia intitulada Obras en Verso del Homero Español, a primeira edição impressa dedicada exclusivamente às obras de Góngora. Apesar de uma dedicatória ao censor geral, a edição foi mandada recolher pela Inquisição, tendo pouca divulgação. Nova edição surgiu em 1633 pela mão de Gonzalo de Hoces, conhecendo algum sucesso. Apesar destas dificuldades iniciais, as obras de Góngora, como as de Juan de Mena e Garcilaso de la Vega, começaram a ser amplamente glosadas e comentadas por personagens como José de Pellicer, Salcedo Coronel, Salazar Mardones, Pedro de Valencia e outros. Apesar de já nas suas obras iniciais encontrarmos o típico conceptismo do barroco, Góngora, cujo talento era o de um esteta com forte tendência para a autocrítica (costumava dizer: el mayor fiscal de mis obras soy yo), não se conformava com os cânones existentes. Assim, decidiu tentar, segundo as suas próprias palavras, hacer algo no para muchos e intensificar ainda mais a retórica e a imitação da poesia latina clássica. Para tal, introduziu numerosos cultismos e una sintaxe baseada no hipérbato e na simetria. Estava igualmente muito atento à sonoridade do verso, que cuidava como um autêntico músico da palavra. De Góngora pode-se dizer que era um grande pintor dos sons da linguagem com que enchia, com a perfeição de um Epicuro, os seus versos de matizes sensoriais de cor, som e tato. Para além desse exacerbado culto estético, num processo a que Dámaso Alonso, um dos seus principais estudiosos, chamou elusões e alusões, convertia cada um dos seus poemas, com particular destaque para os da sua fase mais tardia, num obscuro exercício para mentes despertas e eruditas, como uma espécie de adivinha ou desafio intelectual destinado a causar prazer na sua decifração. Estes eram os traços mais marcantes da estética barroca de Góngora, a que depois em sua honra se chamou Gongorismo. Deste Gongorismo nasceu o hoje depreciativo epíteto de gongórico por vezes aplicado à linguagem prolixa e convoluta. Outra designação dada ao estilo cultivado por Góngora foi a de culteranismo, inicialmente considerada pejorativa por analogia com a palavra luteranismo, já que os adversários de Góngora, que cunharam o termo, consideravam os poetas culteranos como os hereges da poesia. A crítica, desde Marcelino Menéndez Pelayo, tem distinguido tradicionalmente duas épocas, ou dois estilos ou maneirismos, na obra de Góngora: o Príncipe da Luz, que corresponderia à sua primeira etapa como poeta, quando compôs romances e poemetos unanimemente louvados desde época Neoclássica; e o Príncipe das Trevas, quando a partir de 1610 compõe a ode A la Toma de Larache e passa a produzir poemas obscuros e ininteligíveis. Até à época romântica esta parte final da sua obra foi duramente criticada e incluso censurada. Esta teoria do dualismo na obra de Góngora foi rebatida por Dámaso Alonso, que demonstrou que as características de complexidade e obscuridade já estavam presentes na primeira fase da obra, as quais, fruto de uma natural evolução, apenas chegaram aos ousados extremos que tanto lhe foram criticados na sua fase mais tardia. Em romances como a Fábula de Píramo y Tisbe e em alguns poemas da fase inicial já se encontram jogos de palavras, alusões, conceitos e uma sintaxe latinizante, se bem que mascaradas pela brevidade dos versos, pela sua musicalidade e ritmo, e pelo uso de formas e temas tradicionais.


Poemas


É costume agrupar a poesia de Luís de Góngora em duas categorias: os poemas menores e os poemas maiores. Estas categorias corresponderiam aproximadamente às duas etapas poéticas sucessivas do autor, atrás apontadas.


Poemas menores


Na sua fase de juventude, Góngora compôs numerosos romances de inspiração literária, como o de Angélica e Medoro, sobre a sorte de cativos ou com temas relacionados com a pirataria. Outras obras deste período têm um tom mais lírico, nalguns casos de carácter autobiográfico, em que Góngora narra as suas recordações infantis. Datam também desta fase numerosas composições líricas e satíricas e alguns romances burlescos. A grande maioria dos poemas desta fase são uma constante acumulação de jogos conceptistas, equívocos, paronomásias, hipérboles e jogos de palavras tipicamente barrocos. Entre eles inclui-se o extenso romance Fábula de Príamo y Tisbe (1618), poema de grande complexidade que foi o que mais trabalho deu ao seu autor o qual o tinha em alta estima. Nele Góngora tenta elevar a paródia a categoria tão artística como as demais. Nesta fase a maior parte dos sonetos têm como tema escarnecer as damas pedigüeñas e a atacar o desejo de riqueza e fama. Merecem também destaque nesta fase as sátiras contra escritores distintos, especialmente Francisco de Quevedo e Lope de Vega. Para além destes poemas, ao longo da sua vida Góngora não deixou de escrever sonetos perfeitos sobre todo o tipo de temas (amorosos, satíricos, morais, filosóficos, religiosos, de circunstância, polêmicos, laudatórios, funerários), que são autênticos objetos verbais autônomos pela sua qualidade estética intrínseca e nos quais o poeta cordovês explora distintas possibilidades expressivas do estilo que está forjando. Neles Góngora chega a pressagiar obras futuras, como o famoso Descaminado, enfermo, peregrino..., que anuncia as Soledades. Entre os tópicos usuais (carpe diem, etc...) destacam-se, como mais genuínos, os últimos, de tema autobiográfico, nos quais o tema da decrepitude, da velhice e do passar do tempo adquirem uma grandeza trágica.


Poemas maiores


Apesar da relevância literária dos poemas menores, foi com os poemas maiores que Góngora desencadeou a revolução culterana, e o tremendo escândalo subsequente, resultado imediato da grande obscuridade dos versos desta estética e da sua enorme complexidade formal e semântica. Com a Fábula de Polifemo e Galatea (1612), e com as incompletas e incompreendidas Soledades (a primeira composta antes de Maio de 1613), Góngora quebrou decididamente com os cânones poéticos então vigentes e dá corpo à sua revolução culterana. Na Fábula de Polifemo e Galatea Góngora narra, utilizando estrofes em oitava real, um episódio mitológico das Metamorfoses de Ovídio: os amores do ciclope Polifemo pela ninfa Galateia, que os rejeita. No final, Ácis, o enamorado de Galateia, é transformado num rio. Nesta composição, ensaia-se já o complexo e difícil estilo culterano, cheio de simetrias, transposições, metáforas de metáforas ou metáforas puras, hipérbatos, perífrases, giros latinos, cultismos, alusões e elusões de termos, procurando sugerir mais que nomear. Ao longo do poema, Góngora dilata a forma e a sintaxe de maneira que o significado se desvaneça à medida que vai sendo decifrado.


As Soledades


As Soledades pretendiam ser um poema composto em silvas (versos heptassílabos e hendecassílabos que rimam em consoante livre, podendo deixar versos soltos sem rima), dividido em quatro partes, correspondentes cada uma à alegoria a uma idade da vida humana e a uma estação do ano. As partes chamar-se-iam Soledad de los campos, Soledad de las riberas, Soledad de las selvas e Soledad del yermo. Contudo, Góngora só compôs a dedicatória ao Duque de Béjar e as duas primeiras, deixando mesmo incompleta a segunda, da qual os últimos 43 versos foram acrescentados bastante tempo depois. A rima utilizada, em silvas, não era nova, mas era a primeira vez que se aplicava a um poema tão extenso. A sua forma, de carácter anti-estrófico, era a que dava maior liberdade ao poeta, que dessa maneira se aproximava cada vez mais do verso livre, e fazia progredir a linguagem poética até extremos que só seriam alcançados pelos poetas parnasianos e simbolistas franceses do século XIX. O argumento da Soledad primera é pouco convencional, ainda que se inspire num episódio da Odisseia, ou de Nausícaa: um náufrago jovem arriba a uma costa e é recolhido por uns cabreiros. Mas este argumento é só um pretexto para um autêntico frenesim descritivo: o valor do poema é mais lírico do que narrativo, sendo mais importantes as palavras e as imagens evocadas do que o tema subjacente. Neste poema Góngora recria uma natureza arcádica, onde tudo é maravilhoso e o homem pode ser feliz, depurando esteticamente a sua visão, que, apesar do liricismo da linguagem, é rigorosamente materialista e epicúrea, pois tenta impressionar os sentidos do corpo e não só o espírito, para fazer desaparecer todo o que seja feio e desagradável. Dessa maneira, mediante a elusão, uma perífrase faz desaparecer uma palavra feia e desagradável substituindo-a por conceitos com apurado sentido estético ou aparente lirismo, Góngora cria uma imagem de beleza sem mácula, mesmo quando referindo realidades que nada têm de poético. As Soledades causaram um grande escândalo pelo seu atrevimento estético e a sua obscuridade hiper-culta. Foram de imediato atacadas, entre outros, por Francisco de Quevedo, Lope de Vega e Juan de Jáuregui. Este último compôs um extenso e ponderado Antídoto contra las Soledades e um Ejemplar poético contra elas, acabando, contudo, professando a mesma ou muito semelhante doutrina. Apesar de rejeitadas pela maioria dos literatos da época, as Soledades também atraíram grandes defensores e seguidores, como o Conde de Villamediana e Gabriel Bocángel, e contribuíram fortemente para que a lírica castelhana se enriquecesse com novos vocábulos e novos e poderosos instrumentos expressivos, deixando a sintaxe mais solta e livre que até então. Contudo, a literatura dos séculos XVIII e XIX reagiu contra este barroquismo extremo e criticou duramente a segunda fase da lírica de Góngora, relegando os seus poemas maiores para o esquecimento. Apesar disso, pela obra da Generación del 27 e, em especial, devido aos estudos de Dámaso Alonso, o poeta cordovês continua hoje a ser admirado também pelos seus complexos poemas maiores.


Teatro


Luis de Góngora compôs também duas peças teatrais: Las Finezas de Isabela e El Doctor Carlino. Estas obras não tiveram grande aceitação, não sendo consideradas entre as suas melhores produções literárias.


Gongorismo ou Culteranismo


*Caracteriza-se pela exageração de ornatos, excesso de trocadilhos, metáforas, antíteses, inversões e pensamentos demasiadamente afetados. O Gongorismo provocou muitas sátiras de Lope de Vega, Cervantes, Quevedo e outros, mas, de fato, todos lhe pagaram tributos, ou os protestos dos espíritos mais cultos (Cáscales, Jauregui) ficaram sem efeitos. Em suma, nenhum outro como Góngora, apesar do seu talento, contribuiu tanto para a decadência das eltras espanholas (*1). Denomina-se culteranismo ou cultismo o aspecto do barroco voltado para o jogo de palavras, para o rebuscamento da forma, para a ornamentação estilística, para o preciosismo lingüístico, para a erudição minuciosa. Retrata-se a realidade de modo indireto, realçando mais a maneira de representar que propriamente o apresentado. Constitui o aspecto sensual do Barroco, voltado para a descrição do mundo por meio das sensações (analogias sensoriais = metáforas), num estado de verdadeiro delírio cromático, apoiado em sugestões intensivas de cores e de sons. Esse processo de identificação (ilusória, sensorial, não-racional) apoia-se nos jogos de palavras, nos trocadilhos, nos enigmas, nas metáforas e nas perífrases ou circunlóquios (torneio em redor do termo próprio e adoção de muitas palavras para evitá-lo). O abuso artificioso da fantasia no campo psicológico da representação sensível faz do poeta gongórico um verdadeiro alquimista, que busca extrair do real uma natureza supranatural, imaterial e arbitrária. O aspecto exterior, imediatamente perceptível, no Barroco cultista ou gongórico (de Luis de Góngora, poeta espanhol que cultivou o estilo), é o abuso no emprego de figuras de linguagem. Cultismo: - Busca da perfeição formal num estilo rebuscado - Utilização contínua de neologismos - Metáforas arrojadas e hipérbatos(inversões sintáticas) freqüentes - É descritivo. Hipertrofia da dimensão sensorial. Tendência a rebuscar a linguagem, deixá-la rica e tortuosa. Espetáculo para os sentidos que obscurece o entendimento.


Assinatura de Luis de Góngora

Referências



Biografia de Frank Bunker Gilbreth


Frank B. Gilbreth (esquerda).
Frank Bunker Gilbreth. Nasceu em Fairfield, Maine, a 7 de Julho de 1868 - 14 de Junho de 1924), foi um dos fundadores do Taylorismo e um pioneiro dos estudos de tempos e movimentos. Casou-se com Lillian Evelyn Moller em 19 de Outubro de 1904 em Oakland, Califórnia; tiveram 12 filhos, 11 dos quais sobreviveram. Seus nomes eram Anne, Mary (1906–1912), Ernestine, Martha, Frank Jr., William, Lillian, Frederick, Daniel, John, Robert e Jane. Com sua esposa e colaboradora Lillian Moller Gilbreth, ele buscou compreender os hábitos de trabalho de empregados de indústrias e encontrar meios de aumentar a produção deles. Ele e Lillian foram parceiros na empresa de consultoria gerencial Gilbreth, Inc., que estudava estes assuntos. A história da sua vida foi contada no filme Papai Batuta (Cheaper by the Dozen), de 1950. Nascido em Fairfield, Maine, em 1868, filho de John Hiram e Martha Gilbreth (née Bunker), não teve educação formal além do ensino médio. A partir de um longo tempo de New England, o seu pai tinha uma loja de hardware local. Aos 3 anos, após a morte de seu pai, a família mudou-se para Boston, Massachusetts. Após o colegial, ele se tornou um aprendiz de pedreiro e, em seguida, tornou-se um empreiteiro, um inventor com várias patentes, e, finalmente, um engenheiro de gestão. Ele eventualmente tornou-se um palestrante ocasional da Universidade Purdue , que abriga seus papéis.



Vida


Lillian Gilbreth.
Gilbreth descobriu sua vocação quando, como um jovem empreiteiro, ele procurou maneiras de fazer alvenaria (seu primeiro comércio) mais rápido e mais fácil. Isto se transformou em uma colaboração com sua esposa, Lillian Moller Gilbreth, que estudou os hábitos de trabalho de fabricação e empregados de escritório em todos os tipos de indústrias para encontrar formas de aumentar a produção e tornar seu trabalho mais fácil. Ele e Lillian fundou uma empresa de consultoria de gestão, Gilbreth, Inc., com foco em tais empreendimentos. Eles estavam envolvidos no desenvolvimento do projeto para o hardware da empresa Simmons Sioux City Warehouse. Os arquitetos tinha especificado que centenas de 20 pés (6,1m) foram endurecidos estacas de betão a ser conduzido para permitir que o solo macio para suportar o peso de dois milhões de tijolos necessários para construir o edifício. A abordagem de "Tempo e Movimento" poderia ser aplicada ao assentamento de tijolos e o transporte. O edifício em si também foi necessária para suportar a entrada eficiente e saída de entregas via suas instalações de comutação própria estrada de ferro. Gilbreth serviu no Exército dos EUA durante a Primeira Guerra Mundial. Sua missão era encontrar meios mais rápidos e mais eficientes de montagem e desmontagem de armas de pequeno porte.


Gilbretismo (*1)


Termo derivado de Frank Bunker Gilbreth, teórico da organização do trabalho. Gilbreth começou a trabalhar aos 17 anos, numa empresa de construção civil. “Naqueles dias, escreve Ralph Barnes, a maior parte das edificações eram de ladrilho, razão por que Frank começou a aprender o ofício de ladrilheiro, foi subindo rapidamente, e no princípio do século, era empreiteiro por sua conta”. Estudando a profissão dos ladrilheiros e pedreiros, a disposição do material de trabalho, a posição e movimentos do operário para escolher, pegar, usar os vários elementos da sua tarefa, transportar carga e descarregá-la, esperar, repousar etc., conseguiu triplicar a produção, mediante uma sistemática simplificação do trabalho. Essa simplificação consistiu “na decomposição dos movimentos em micro-movimentos”, possibilitando a eliminação dos “terbligues” desnecessários. Escreve o próprio Frank Gilbreth: “Esse vocábulo (“terbligue”, que é um anagrama do seu nome, ou seja, o seu nome às avessas), foi criado com propósito de se ter uma palavra curta para designar as 17 categorias em que se distribuem as subdivisões elementares de um ciclo de movimento, no estudo do movimento”. Frank e Lillian enumeram os “terbligues” em sua obra “Applied Motion Study”:


  1. Procurar;
  2. Achar;
  3. Escolher;
  4. Agarrar;
  5. Posicionar;
  6. Reunir;
  7. Usar;
  8. Separar;
  9. Inspecionar;
  10. Tranportar carga;
  11. Posicionar preparatoriamente para a operação seguinte;
  12. Descarregar;
  13. Transportar sem carga;
  14. Esperar (demora inevitável);
  15. Esperar (demora evitável);
  16. Repousar para evitar a fadiga;
  17. Planejar.



Gilbreth explica: “As 17 subdivisões, ou “terbligues”, parecem ser tudo o que é necessário para sintetizar todos os ciclos de movimentos, de todas as operações, de todos os processos, das organizações de qualquer espécie”. Para medir os “terbligues” o autor criou uma unidade de tempo a que deu o nome de “wink”. Escreve Anderson e Schwenning: “Ao passo que Frederick Taylor lidava com centésimos de minutos para a unidade de tempo, Gilbreth fez suas medidas em termos de dois milésimos de minuto, unidade que chamou de “wink”. Através de cálculos adequados, estima-se o custo do “wink” para cada uma das classes de trabalhadores; estabelece-se assim o custo exato de cada “terbligue”, ou de cada ciclo, mediante a cronometragem de movimentos, ou melhor, dos micro-movimentos. Para realizar essa cronometragem, Gilbreth desenvolveu a técnica a que denominou “Cronociclografia”. Uma perfeita cronociclografia inclui a classificação dos micro-movimentos segundo as influências que sobre eles atuam. Essas influências foram divididas no Gilbretismo em três grupos de “variáveis”:


1º) Variáveis do trabalhador


a) anatomia ou configuração física, sobretudo musculatura;

b) estado psicológico (contentamento, abatimento, tristeza);

c) credo religioso;

d) capacidade produtiva consubstanciada no se poder de ganhar;

e) experiência;

f) fadiga;

g) conjunto de hábitos;

h) saúde;

i) modo de viver;

j) nutrição;

k) agilidade;

l) temperamento;

m) treinamento ou exercício.


2º) Variáveis do ambiente, equipamento, ferramentas, utensílios:


a) tipos e qualidades de instrumentos, influindo nas aplicações;

b) roupas, suas formas proporcionando conforto ou desconforto;

c) cores;

d) distrações, música ambiente etc.

e) aquecimento, refrigeração, ventilação;

f) iluminação, sobretudo quanto a intensidade e a direção;

g) qualidade do material;

h) prêmio e recompensa;

i) proporções da unidade movida;

j) recursos de eliminação da fadiga;

k) qualidade ambiental, quanto a salubridade e atrativos;

l) utensílios;

m) regulamentos sindicais;

n) peso da unidade movida;


3º) Variáveis do movimento:


a) aceleração;

b) grau de automaticidade;

c) combinação de movimento e sequências;

d) custo;

e) direção;

f) efetividade;

g) pés-libras de trabalho realizado;

h) inércia momentum vencidos;

i) comprimento;

j) necessidade;

k) caminho;

l) movimento para posição;

m) velocidade.




Papai Batuta (filme)


Cheaper by the Dozen (Papai Batuta) é um filme de 1950 dirigido por Walter Lang e protagonizado por Clifton Webb. O filme conta a história do casal de administradores Frank Bunker Gilbreth e Lillian Moller Gilbreth de como cuidam da casa e de seus doze filhos.



Sinopse

Frank Gilbreth é um pioneiro da administração científica que está sempre buscando meios para tornar as coisas mais eficientes, tanto no trabalho quanto em sua vida pessoal. A história se passa nos anos 1920 e se foca na relação de Frank com sua mulher Lilian e de como Frank aplica suas técnicas na administração do lar.



Referências



sábado, 28 de junho de 2014

Biografia de Heitor Villa-Lobos


Heitor Villa-Lobos (ca. 1922).
Heitor Villa-Lobos. Nasceu no Rio de Janeiro, a 5 de Março de 1887, e faleceu, também no Rio de Janeiro, a 17 de Novembro de 1959. Heitor Villa-Lobos foi um maestro e compositor brasileiro. Destaca-se por ter sido o principal responsável pela descoberta de uma linguagem peculiarmente brasileira em música, sendo considerado o maior expoente da música do modernismo no Brasil, compondo obras que contém nuances das culturas regionais brasileiras, com os elementos das canções populares e indígenas. No Brasil, sua data de nascimento é celebrada como Dia Nacional da Música Clássica. *Iniciou seu aprendizado com o pai, que lhe ensinou a tocar clarinete, violoncelo, além de teoria musical. Morando no interior do Estado de Minas Gerais, tomou contato com a música folclórica negra. Aos 14 anos já tocava violão em conjuntos populares, dedicando-se aos chorinhos, que viria mais tarde a incorporar à música erudita nacional. Dos 18 aos 26 anos de idade viajou pelo Brasil, chegando a coletar mais de mil temas folclóricos. Conhecedor dos grandes mestres do passado, compôs dirigido mais por seu instinto, até sua viagem à Europa, pois desconhecia os novos caminhos abertos por Stravinski, Debussy, Satie, Mahler, Schoenberg e outros. Tomando contato com Vincent D'Indy e sua doutrina da forma cíclica, compôs suas primeiras sinfonias e sonatas para violoncelo. Apresenta pela primeira vez em público as suas obras em 1915, quando não foi compreendido pelos ouvintes, acostumados ao romantismo. Em 1922, participou da Semana de Arte Moderna de São Paulo, sendo igualmente mal recebido. Em 1923, viaja à Europa, onde fica até 1925. em 1930, depois de conviver com inúmeros artistas de valor, retorna ao Brasil, decidido a reagir contra o estado da cultura musical no país, quando lança a ideia de incentivo da audição de música séria. Nesta ocasião chegou a dirigir concertos corais para 30.000 vozes e 1.000 instrumentos, em estádios municipais do Rio de Janeiro. Sua defesa do ensino da música nas escolas e do canto orfeônico acabou resultando no Conservatório Musical de Canto Orfeônico, do qual foi nomeado diretor. Com seu prestígio cada mais maior no exterior (dirigiu concertos na Europa, Argentina, México, EUA, Israel etc.). Villa-Lobos projetou o nome do Brasil como músico no mundo todo.



Biografia



Busto de Villa-Lobos ao lado do
Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
Filho de Noêmia Monteiro Villa-Lobos e Raul Villa-Lobos, foi desde cedo incentivado aos estudos, pois sua mãe queria vê-lo médico. No entanto, Raul Villa-Lobos, pai do compositor, funcionário da Biblioteca Nacional e músico amador, deu-lhe instrução musical e adaptou uma viola para que o pequeno Heitor iniciasse seus estudos de violoncelo. Aos 12 anos, órfão de pai, Villa-Lobos passou a tocar violoncelo em teatros, cafés e bailes; paralelamente, interessou-se pela intensa musicalidade dos "chorões", representantes da melhor música popular do Rio de Janeiro, e, neste contexto, desenvolveu-se também no violão. De temperamento inquieto, empreendeu desde cedo escapadas pelo interior do Brasil, primeiras etapas de um processo de absorção de todo o universo musical brasileiro. Em 1913 Villa-Lobos casou-se com a pianista Lucília Guimarães, indo viver no Rio de Janeiro. É tio-avô de Dado Villa-Lobos. Em 1922 Villa-Lobos participa da Semana da Arte Moderna, no Teatro Municipal de São Paulo. No ano seguinte embarca para Europa, regressando ao Brasil em 1924. Viaja novamente para a Europa em 1927, financiado pelo milionário carioca Carlos Guinle. Desta segunda viagem retorna em 1930, quando realiza turnê por sessenta e seis cidades. Realiza também nesse ano a "Cruzada do Canto Orfeônico" no Rio de Janeiro. Seu casamento com Lucília termina na década de 1930. Depois de operar-se de câncer em 1948, casa-se com Arminda Neves d'Almeida a Mindinha, uma ex-aluna, que depois de sua morte se encarrega da divulgação de uma obra monumental. O impacto internacional dessa obra fez-se sentir especialmente na França e EUA, como se verifica pelo editorial que o The New York Times dedicou-lhe no dia seguinte a sua morte. Villa-Lobos nunca teve filhos. Faleceu em 17 de Novembro de 1959. Encontra-se sepultado no Cemitério São João Batista no Rio de Janeiro. Em 1960, o governo do Brasil criou o Museu Villa-Lobos na cidade do Rio de Janeiro.



Semana de Arte Moderna



Villa-Lobos participou da Semana de Arte Moderna de 1922 apresentando-se em três dias com três diferentes espetáculos:


Dia 13
Dia 15
Dia 17
Segunda Sonata
O Ginete do Pierrozinho
Terceiro Trio
Segundo Trio
Festim Pagão
Historietas: Lune de Octobre; Voilà la Vie; Je Vis Sans Retard, Car vite s'écoule la vie
Valsa mística (simples coletânea)
Solidão
Segunda Sonata
Rondante (simples coletânea)
Cascavel
Camponesa cantadeira (suíte floral)
A Fiandeira
Terceiro Quarteto
Num Berço Encantado (simples coletânea)
Danças Africanas

Dança Inferugnal e Quatuor (com coro feminino)



Embora tenha sido um dos mais importantes nomes da música a apresentar-se na Semana de Arte Moderna, Villa-Lobos não foi o único compositor a ser interpretado, também foram interpretadas obras de Claude-Achille Debussy, por Guiomar Novaes, de Eric Satie, por Ernani Braga, que interpretou também "A Fiandeira", de Villa-Lobos. O Teatro Municipal de São Paulo foi o primeiro palco "erudito" a receber as obras de Villa-Lobos.


Obra

Busto na calçada do Theatro Municipal,
Rio de Janeiro. (imagem: Andrevruas).
As primeiras composições de Villa-Lobos trazem a marca dos estilos europeus da virada do século XIX para o século XX, sendo influenciado principalmente por Richard Wagner, Giacomo Puccini, pelo alto romantismo francês da escola de Frank e logo depois pelos impressionistas. Teve aulas com Frederico Nascimento e Francisco Braga. Nas Danças Características Africanas (1914), entretanto, começou a repudiar os moldes europeus e a descobrir uma linguagem própria, que viria a se firmar nos bailados Amazonas e Uirapuru (1917). O compositor chega à década de 1920 perfeitamente senhor de seus recursos artísticos, revelados em obras como a Prole do Bebê para piano, ou o Noneto (1923). Violentamente atacado pela crítica especializada da época, viajou para a Europa em 1923 com o apoio do mecenas Carlos Guinle e, em Paris, tomou contato com toda a vanguarda musical da época. Depois de uma segunda permanência na capital francesa (1927-1930), voltou ao Brasil a tempo de engajar-se nas novas realidades produzidas pela Revolução de 1930. Apoiado pelo Estado Novo, Villa-Lobos desenvolveu amplo projeto educacional, em que teve papel de destaque o Canto Orfeônico, e que resultou na compilação do Guia Prático (temas populares harmonizados). À audácia criativa dos anos 1920 (que produziram as Serestas, os Choros, os Estudos para violão e as Cirandas para piano) seguiu-se um período "neobarroco", cujo carro-chefe foi a série de nove Bachianas Brasileiras (1930-1945), para diversas formações instrumentais. Em sua obra prolífera, o maestro combinou indiferentemente todos os estilos e todos os gêneros, introduzindo sem hesitação materiais musicais tipicamente brasileiros em formas tomadas de empréstimo à música erudita ocidental. Procedimento que o levou a aproximar, numa mesma obra, Johann Sebastian Bach e os instrumentos mais exóticos. Villa-Lobos teve diversos discípulos e colaboradores, dentre compositores, regentes e instrumentistas que lhe assistiam nas diversas atividades de implantação do projeto de Canto Orfeônico nas escolas públicas brasileiras, na realização de grandes espetáculos, muitos deles para públicos de milhares de pessoas, e na revisão, cópia e organização de suas partituras. Dois músicos que se destacaram nesta parceria com Villa-Lobos foram os maestros e pianistas José Vieira Brandão (1911-2002) e Alceo Bocchino (1918-2013).


Principais composições:

Música Orquestral
  • 12 sinfonias (1916–1957)
  • Uirapuru (1917)
  • Amazonas (1917)
  • Choros
    • n.º 06 (1926)
    • n.º 08 (1925)
    • n.º 09 (1929)
    • n.o 10 - Rasga o Coração
    • n.º 11 (1928)
    • n.º 12 (1929)
  • Bachianas brasileiras
    • n.º 01 (1930) para 12 Violoncellos
    • n.º 02 (1930) para orquestra
    • n.º 03 para piano e orquestra (1938)
    • n.º 04 (1936) para piano ou para orquestra
    • n.º 05 (1938-1945) para soprano e 8 violoncellos
    • n.º 06 (1938) para flauta e fagote
    • n.º 07 (1942) para orquestra
    • n.º 08 (1944)
    • n.º 09 (1945) para orquestra e choro
  • Erosão (1950)
  • Odisseia de uma Raça (1953)
  • Gênesis (1954)
  • Emperor Jones (1956)
  • Momoprecoce para piano e orquestra (1929)
  • 5 concertos para piano e orquestra (1945, 1948, 1957, 1954, 1954)
  • Martírio dos Insetos para violino e orquestra (1925)
  • 2 concertos para violoncelo e orquestra (1913, 1955)
  • Concerto para Violino e Orquestra (1951)
  • Concerto para Violão e pequena orquestra (1951)
  • Concerto para Harpa e Orquestra (1953)
  • Concerto para Harmônica e Orquestra (1953)
  • Ciranda das Sete Notas para fagote e orquestra (1953)
  • Fantasia para Violoncelo e Orquestra (1945)
  • Concerto grosso (1958)
Piano
  • Danças Características Africanas (1914)
  • Prole do Bebê n.º 01 (1918)
  • Prole do Bebê n.º 02 (1921)
  • Lenda do Caboclo (1920)
  • Caixinha de Música Quebrada
  • Rudepoema (1926)
  • Choros n.º 05 (1926)
  • Cirandas (1929)
  • Saudades das Selvas Brasileiras (1927)
  • Valsa da dor (1930)
  • Ciclo Brasileiro (1936)
  • As Três Marias (1939)
  • Hommage a Chopin (1949)
Música de câmara
  • 17 quartetos de cordas (1915–1957)
  • 3 trios para piano, violino e violoncelo
  • Sexteto Místico (1917)
  • Quarteto Simbólico (1921)
  • Trio para oboé, clarinete e fagote (1921)
  • Noneto (1923)
  • Quarteto de sopros (1928)
  • Quinteto em Forma de Choros (1928)
  • Bachianas n.º 01 para conjunto de violoncelos (1930)
  • Bachianas n.º 06 para flauta e fagote (1938)
  • Trio de cordas (1945)
  • Duo para violiono e viola (1946)
  • Assobio a Jato (1950)
  • Fantasia Concertante (1953)
  • Duo para oboé e fagote (1957)
  • Quinteto instrumental (1957)
Violão
  • Choros n.º 01 (1924)
  • 12 Estudos (1924–1929)
  • 5 Prelúdios (1940)
  • Suite Popular Brasileira (5 peças) (1908-1912 e 1923)
Música vocal
  • Canções típicas brasileiras (1919)
  • Guia Prático (1938)
  • Serestas (1925)
  • Bachianas n.º 05 (1938–1945) para soprano e 8 violoncellos
  • Floresta do Amazonas (1958)
  • Modinhas e canções (1933–1942)
  • Poema de Itabira (1942)
Música Coral
  • Vida Pura, oratório (1919)
  • Descobrimento do Brasil, 4 suítes (1937)
  • Missa de São Sebastião (1937)
  • Bendita Sabedoria (1958)
  • Magnificat (1958)
Música Dramática
  • Izaht, ópera (1912/1918)
  • Magdalena, opereta (1947)
  • Yerma, ópera (1956)
  • A Menina das Nuvens, ópera bufa (1958)

 

 

Estilo


É possível encontrar na obra de Villa-Lobos preferências por alguns recursos estilísticos: combinações inusitadas de instrumentos, arcadas bem puxadas nas cordas, uso de percussão popular e imitação do cantos de pássaros. O maestro não defendeu nem se enquadrou em nenhum movimento, e continuou por muito tempo desconhecido do público no Brasil e atacado pelos críticos, dentre os quais Oscar Guanabarino. Também se encontra em sua obra uma forte presença de referências a temas do folclore brasileiro.


Reconhecimento


Não obstante as severas críticas, Villa-Lobos alcançou grande reconhecimento em nível nacional e internacional. Entre os títulos mais importantes que recebeu, está o de Doutor Honoris Causa pela Universidade de Nova Iorque e o de fundador e primeiro presidente da Academia Brasileira de Música. O maestro foi retratado nos filmes Bachianas Brasileiras: Meu Nome É Villa-Lobos (1979), O Mandarim (1995) e Villa-Lobos - Uma Vida de Paixão (2000), além de aparecer pessoalmente no filme da Disney, Alô, Amigos (1940), ao lado do próprio Walt Disney. Em 1986, Heitor Villa-Lobos teve sua efígie impressa nas notas de quinhentos cruzados, além de ser homenageado até os dias atuais em diversas cidades brasileiras, dando nome a ruas, praças e parques, como no caso do Parque Villa-Lobos em São Paulo.


Citações

Músicos dos Chôros

  • "Havia no Rio de Janeiro, no fim do século passado ( minha nota: o autor se refere ao século XIX), um gênero musical muito curioso: o chôro. A juventude boêmia costumava formar na época, pequenos grupos instrumentais que alegravam os bailes de família e animavam festa de São Silvestre, de Santo Antônio, de São João, de São Pedro e Santa Ana. Os chorões (músicos dos chôros) participavam também de aniversários, batismos, casamentos e, durante o Carnaval, percorriam os quarteirões residenciais e o centro da cidade, suscitando aplausos frenéticos da multidão que os acompanhava como uma procissão e que pedia "bis" a cada trecho. Villa Lobos era chorão ".
Fonte: Vasco Mariz: Hector Villa Lobos, páginas-25-26, Éditions Seghers, 1967, Paris).

Estadia em Paris

  • "Foram os seus amigos Arthur Rubinstein e Vera Jonacopulos que mais encorajaram Villa Lobos a ir a Europa (…) Mesmo inimigos ferrenhos como o crítico Guanabarino sustentaram o projeto. O próprio décano dos compositores brasileiros, Francisco Braga, escreveu: O apoio que damos a Villa Lobos não é um favor pessoal. Mas pensamos que o artista é a melhor das pessoas para aproximar os povos".
Fonte: Vasco Mariz: Hector Villa Lobos, página 55, Éditions Seghers, 1967, Paris.
  • "A música deve a este genial compositor não somente o que deixou de sua obra, mas ainda sua corajosa atitude consistindo em se opor às correntes subversivas da chamada música moderna. Villa Lobos seguiu os preceitos da música verdadeira, a enriquecendo e marcando com a sua forte personalidade.(…)Ele restará uma das grandes personalidades do seu tempo e uma das maiores glorias do país em que nasceu". (Pablo Casals).
Fonte: idem, página 158.

Sobre a obra de Villa Lobos

  • "O Senhor Villa Lobos tem um enorme talento musical. De uma surpreendente fecundidade, tem uma bagagem artística considerável, compreendendo obras de valor, entre as quai algumas bastante originais. Não é mais uma promessa, mas uma confirmação. Penso que um dia a pátria ficará orgulhosa de um tal filho". (Francisco Braga, Rio de Janeiro, 5 de Dezembro de 1920).
Fonte: idem, página 56, Éditions Seghers, 1967, Paris.
  • "Villa Lobos visitou Boston várias vezes (…) tendo dirigido a Boston Symphony Orchestra. Era um excelente maestro, possuindo a autoridade e a sensibilidade necessárias ao grande músico que era realmente. O maior momento de minhas relações com ele foi em 1955 e 1956 (…) por ocasião da comemoração do 75° aniversário da orquestra. (…) Seu retorno a Boston para dirigir a 11 Sinfonia foi um momento importante de nossa história e um grande momento de nossas relações pessoais”.(Charles Munch).
Fonte: idem, página 157.

Citações de Villa Lobos

  • "Sim sou brasileiro e bem brasileiro. Na minha música deixo cantar os rios e os mares deste grande Brasil. Eu não ponho mordaça na exuberância tropical de nossas florestas e dos nossos céus, que transporto instintivamente para tudo que escrevo".
-Fonte: 19º Volume dos CDs da Coleção FOLHA de Música Clássica.
  • "Sim, sou brasileiro e bem brasileiro. Na minha música eu deixo cantar os rios e os mares deste grande Brasil".
- citado em "Presença de Villa-Lobos" - Página 65, de Museu Villa-Lobos - Publicado por Museu Villa-Lobos, 1965.

Outras citações

  • "Considero minhas obras como cartas que escrevi à posteridade sem esperar resposta".
- Frase inscrita na lápide de Villa-Lobos, no cemitério de São joão Batista, no Rio de Janeiro.
Referências